Ana Karenina

Y entre la mejor prosa de Tolstoi está una de las grandes novelas de la literatura universal, Ana Karenina (1877), inserta en la corriente europea de novelas de mujer adúltera (atinadamente sintetizada en el artículo de Conchi Sarmiento “La mujer adúltera en la novela de la segunda mitad del XIX”).

La novela de Tolstoi surge en una Europa donde se leía Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1857), El primo Basilio (del portugués José Mª. Eça de Queiroz, 1878), La adúltera (del alemán Theodor Fontane, 1882), La Regenta (en la que Clarín empleó el mismo nombre de pila que Tolstoi para su Ana Ozores, 1884-85), Effi Briest (Theodor Fontane, 1895)… Parece lógico pensar en el fuerte influjo que Flaubert pudo causar en muchos lectores y escritores de la época. Pero, según sus biógrafos, fue una experiencia real la que impulsó decisivamente la creación de la Ana de Tolstoi:

“Así, en enero de 1872, ocurrió una tragedia en una estación cercana a Iásnaia Poliana: una pobre mujer, enloquecida por los celos, se arrojó al paso del tren. Se llamaba Ana, y las autoridades locales, con la fina sensibilidad que distingue a la burocracia, expusieron su cuerpo en el edificio de la estación; seguramente para ver si alguien la reconocía. Tolstoi vio aquel cadáver («el cuerpo sin ropas y destrozado») y, en la vergüenza compartida, en el dolor y en la piedad de aquel momento dramático, se le ocurrió la historia de una muchacha llamada Ana, cuya vida terminaría de la misma forma. Se entregó apasionadamente a la nueva novela” (Wiesenthal, 235).

Insiste George Steiner en desvincular la novela de Tolstoi de la de Flaubert:

“Cuando apareció Ana Karénina, se creyó que Tolstói había escogido el tema del adulterio y el suicidio como un reto a la obra maestra de Flaubert. Esto es probablemente una simplificación excesiva. Tolstói había leído Madame Bovary; se hallaba en Francia cuando la novela fue publicada por entregas en la Revue de Paris (1856-1857) y se movió en un círculo literario apasionadamente interesado en la obra de Flaubert. Pero por los diarios de Tolstói sabemos que el tema del adulterio y la venganza había ocupado su pensamiento ya en el año 1851 y que el verdadero estímulo hacia Ana Karénina no se produjo sino hasta enero de 1872, a raíz del suicidio de Ana Stepánova Pirogova, cerca de la finca de Tolstói. Todo lo que puede decirse es que Anna Karénina fue escrita con cierta conciencia de su predecesora por parte del autor” (Steiner, 57-58).

La figura de George Sand (seudónimo de Lucile Aurore Dupin) ha sido frecuentemente mencionada por su influencia en una liberadora mirada sobre la mujer en el siglo XIX. Ya en Lélia (1833), Sand había mostrado el deseo insatisfecho de la mujer en el modelo patriarcal dominante. Por la publicación de la interesante correspondencia entre Flaubert y Sand podemos saber que sus vidas y sus obras tuvieron claras conexiones. Pero en su biografía de Tolstoi, Romain Rolland niega rotundamente el influjo de Sand sobre el autor de Ana Karenina.

“He leído a eminentes críticos que sostienen la tesis de que Tolstói debe lo mejor de su pensamiento a nuestros escritores románticos: a George Sand, a Victor Hugo. Sin discutir la inverosimilitud que supone hablar de la influencia de George Sand en Tolstói, que no la aguantaba, y sin negar la influencia, mucho más real, que tuvieron en él Jean-Jacques Rousseau y Stendhal, no se puede atribuir exclusivamente a sus ideas la grandeza de Tolstói” (Rolland, 10).

Precedente ruso

Sin salir de Rusia, Tolstoi conoció otros precedentes literarios que mostraban nuevas actitudes de la mujer sometida a un matrimonio sin amor.

La literatura empezaba a reflejar los cambios sociales que se estaban produciendo: las revoluciones de 1848, las corrientes nihilistas que cuestionaban cualquier autoridad, el acceso de mujeres a la educación universitaria, como el caso de la extraordinaria matemática Sofía Kovalevskaya.

El destacado dramaturgo Aleksandr Ostrovski había estrenado en 1859 La tormenta (Гроза), historia de una casada infeliz, Katerina, que encuentra el amor fuera del matrimonio. (Ostrovski contó con la amistad y el alto aprecio literario de Tolstoi). La obra termina con el suicidio de la protagonista, que se arroja al Volga. La tormenta final refleja el clima opresivo que rodea a Katerina. La abierta libertad de su amor, como el de Ana, no parece tener hueco en la hipócrita estructura social aceptada.

[Schuler, Catherine A. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa City: University of Iowa Press, 2009, pág. 217].

En esta ilustración de la época se caricaturiza la recepción de la obra de Ostrovski. Se muestra la conversación de dos caballeros que se encuentran en la representación de La tormenta. Hablan después del primer acto y uno de ellos califica la obra de inmoral y, en el francés que la nobleza rusa empleaba como signo de distinción, añade: “cette pièce est vilaine sale dégoutante!” (¡esta obra es vulgar, sucia, repulsiva!).

Después del acto tercero vuelven a conversar y se sorprenden de cómo el censor no habrá prohibido la obra. Al acabar la obra, su parecer ha cambiado radicalmente:

–Qué se va a hacer; escucha cómo están aplaudiendo. Me temo que incluso van a pedir que salga el autor a saludar.

La intención humorística de la viñeta no puede ocultar el papel que tuvo que tener esta obra en subir al debate público una manera diferente de considerar la situación de la mujer rusa, entregada a un matrimonio concertado y al «tirano doméstico», el samodurstvo (самодурство).

***

Sean cuales sean sus posibles antecedentes, la grandeza de Ana Karenina ha recorrido un amplio viaje: desde el elogio máximo de Nabokov (donde no sale muy bien parada la Emma de Flaubert) hasta la joven crítica Elif Batuman.

“Ana no es sólo una mujer, no es sólo un espléndido ejemplar de femineidad; es una mujer que posee un carácter moral pleno, compacto, importante: todo cuanto rodea a ese carácter es significativo y notable, y eso esto vale también para su amor. No es posible reducirlo, como hace otro personaje de la obra, la princesa Betsy, a un idilio clandestino. La naturaleza veraz y apasionada de Ana hace imposibles el disimulo y el secreto. Ella no es Emma Bovary, una provinciana soñadora, una zorra lírica que va arrastrándose al amparo de tapias ruinosas hasta el lecho de su amante de turno. Ana le entrega a Vronsky su vida entera, consiente en separarse de su adorado hijo, a pesar de las agonías que le cuesta no verle, y se va a vivir con Vronski primero a Italia, y después a la propiedad que él tiene en Rusia central, aunque esta aventura «pública» la deje marcada como mujer inmoral a los ojos de su inmoral círculo. (En cierto modo se puede decir que Ana pone en acción el sueño de Emma de huir con Rodolphe, pero Emma no hubiera experimentado ningún desgarro por separarse de su hija, ni había tampoco complicaciones morales en el caso de esta señora). Por fin Ana y Vronski vuelven a la ciudad. Ella escandaliza a la sociedad hipócrita no tanto por su relación amorosa cuanto por su franco desafío de los convencionalismos sociales” (Nabokov, 229-30).

“Anna Karénina era un libro perfecto, de una perfección sobrenatural: impensable, monolítico, instalado en una zona gris extremadamente cargada entre la naturaleza y la cultura. ¿Cómo había logrado un ser humano escribir algo tan grande a la par que pequeño, tan serio y tan frívolo, tan extraño y tan natural?”. (Batuman, 15).

Otro lector privilegiado, Milan Kundera, ilumina la lectura del final de Ana apuntando a una dimensión esencial de la vida de cada ser humano:

«Al comienzo de la novela que llevaba bajo el brazo cuando llegó a casa de Tomás, Ana se encuentra con Vronsky en circunstancias extrañas. Están en un andén en el cual alguien ha caído bajo las ruedas del tren. Al final de la novela, la que se lanza bajo las ruedas del tren es Ana. Esta composición simétrica, en la que aparece el mismo motivo al comienzo y al final, puede parecer muy «novelada». De acuerdo, pero con la condición de que la palabra «novelado» no se entienda en el sentido de «inventado», «artificial», «que no se parece a la vida». Porque es precisamente así como se componen las vidas humanas».

«[…] Ana se hubiera podido quitar la vida de otro modo. Pero el motivo de la estación y la muerte, ese motivo inolvidable unido al nacimiento del amor, la atraía con su oscura belleza en el momento de la desesperación. Sin saberlo, el hombre compone su vida de acuerdo con las leyes de la belleza aun en los momentos de más profunda desesperación.

Por eso no es posible echarle en cara a la novela que esté fascinada por los secretos encuentros de las casualidades (como el encuentro de Vronsky, Ana, el andén y la muerte o el encuentro de Beethoven, Tomás, Teresa y el coñac), pero es posible echarle en cara al hombre el estar ciego en su vida cotidiana con respecto a tales casualidades y dejar así que su vida pierda la dimensión de la belleza.» (Kundera, 55-56).

La vitalidad de Ana Karenina la siguen testimoniando sus lectores. Algunos de ellos, hasta se embarcan en empeños como la reciente versión cinematográfica con guion de Tom Stoppard o en películas como La última estación, que cuenta el final de la vida de ese hombre extraordinario que acabó sus días como su Ana, en la oscura belleza de una estación.

Juan Antonio Cardete

FUENTES

BATUMAN, Elif. Los poseídos. Barcelona: Seix Barral, 2011.

KUNDERA, Milan. La insoportable levedad del ser. Barcelona: RBA, 1992.

NABOKOV, Vladimir. Curso de literatura rusa. Barcelona: Bruguera, 1984.

STEINER, George. Tolstói o Dovstoievski. Madrid: Siruela, 2002.

HARTNETT, Kevin. “Tolstoy or Dostoevsky? 8 Experts on Who’s Greater”, The Millions, 23 abril 2012. http://www.themillions.com/2012/04/tolstoy-or-dostoevsky-8-experts-on-whos-greater.html

OSTROVSKI, Aleksandr Nicolaevich. The Storm. Edición en inglés en el Proyecto Gutenberg. http://www.gutenberg.org/cache/epub/7991/pg7991.html

ROLLAND, Romain. Vida de Tolstói. Barcelona: Acantilado, 2010.

SCHULER, Catherine A. Theatre and Identity in Imperial Russia. Iowa City: University of Iowa Press, 2009.

WIESENTHAL, Mauricio. El viejo León. Tolstoi, un retrato literario. Barcelona: Edhasa, 2010.